24/6/17

EL NADADOR, reseñas de Teo Serna y Ángel Luis Luján



Miguel Ángel Curiel, El nadador. Badajoz, Editora Regional de Extremadura, 2016. 74 págs.

            El título de la última entrega de Miguel Ángel Curiel puede llevar a engaño al lector, que pensará que el poeta ha vuelto al ciclo del agua, que dejó cerrado con  El agua: poesía 2002-2012 (Tigres de papel, 2014), después de explorar la materialidad sólida y fragmentada de Astillas (Calambur, 2015). Sin embargo, El nadador, no es un libro acuático, ni siquiera es líquido, se trata de una escritura solar, traspasada en todo momento por la luz hiriente y definitiva de la revelación; un astro que no es el sol negro de la melancolía del que hablaba Nerval, aunque se haga algún guiño un tanto irreverente al autor francés: “Chiarezza negra, el sol es tonto” (p. 17).
            En cualquier caso, este sol preside, como gran parte de la escritura de Curiel, una práctica alquímica, pues por doquier encontramos la transformación de todo tipo de materia en luz, como la hierba que muere y se seca para ser encendida e iluminar (p. 12); e inevitablemente ello nos lleva a una lectura metapoética y autorreflexiva, pues la creación poética, se nos viene a decir, consiste precisamente en eso: en transmutar un material inerte y común, como es el del lenguaje y el de las vivencias cotidianas, en la luz reveladora del sentido o su reverso la paradoja.
Esto último queda claro cuando entendemos que, aunque la función del poema, como la del sol es quemar y dar luz (p. 13), no estamos, sin embargo, bajo el régimen de la lógica y la razón sino bajo el de una imaginación configurante y radical que actúa, de manera oscura, en un momento anterior a la expresión; la poesía está atrapada precisamente en la aporía de que el momento de la revelación es un simple ver de manera inmediata (p. 17), una visión pura que, cuando alcanza la expresión, ya ha perdido gran parte de su poder y su capacidad de arrojar luz sobre la experiencia. Es, en definitiva, el gran tema de la poesía de la modernidad, que Miguel Ángel Curiel ha sabido sintetizar sabiamente en esta suerte de aforismo: “un poema que no sale es una bendición” (p. 43).        
La mejor expresión de lo que digo la podemos encontrar en el poema que aparece en la página 60, para mí el mejor del libro y uno de los mejores de toda la trayectoria de Curiel. De hecho, podría servir de poética para su obra en conjunto, y desde luego, nos da la clave interpretativa del presente libro. Los versos se desenvuelven en torno al concepto de la “nada” y de la percepción de la realidad al alcance del poema. En la experiencia cotidiana la realidad es invisible, se esconde en la abrumadora multiplicidad de sus manifestaciones (“en la multitud / O en el río lleno de nadadores”), y solo se hace visible en “la nada del poema”, en el vaciamiento de experiencia que supone la escritura poética, en un proceso en cierto modo doloroso y siempre frustrante, pues lo que debía ser un “pararrayos / Que afilará la luz” se quedan solo en “espinas clavadas al papel”. La imagen de elevación “Casi puedo volar con la voz, / y ese casi es todo” (p. 26) revela, a su vez, ayudada por la paronomasia, esa aspiración siempre fallida, por cuya apertura de un espacio de fracaso (el casi) se alcanza paradójicamente la plenitud del sentido.
El poeta, por tanto, es un nadador en el sentido de que debe “hacer la nada” (fracasar) en su poema para que la realidad aparezca en todo su esplendor y atraer el rayo de la revelación. El poeta como creador de la nada es una imagen justa, original y paradójica en tanto que se opone a la tradicional idea del poeta como creador de mundos. En el mismo sentido va el gesto de “firmar en la nada” que aparece un poco después (p. 64), o la afirmación de que “toda poesía se escribe en la nieve” (p. 71), como figuración del vacío.
La paronomasia “nada”-“nadador” destapa otra serie de juegos homofónicos que aparecen por diversas zonas del poemario y que refuerzan esta lectura, además de mostrar que esa búsqueda de la nada se realiza por medio de la puesta en tensión del lenguaje: es necesario vaciar el lenguaje de su univocidad, que supone la proliferación y diferenciación de los significados, para unificarlo en palabras que se confundan y acaben diciendo todas lo mismo: un vacío pleno de potencialidades. Tenemos, en esta línea, la paronomasia “sol” y “sal”, que se repite en las páginas 29 y 44; la que encontramos en la página 63: “pon pena en el poema y te saldrá un pan”; o en la página 69: “Oir y huir es lo mismo”. Pero el calambur más poderoso y revelador lo encontramos hacia el final del libro “Nadie ha escrito helecho en un poema” (p. 71). Leído de manera literal resulta obviamente falso, pero leído como “el hecho” nos descubre una verdad: la realidad inmediata, el suceso en estado puro no entra en el poema, tiene que dejarse deshacer en el lenguaje, despojarse de su sentido y darse la vuelta para generar una palabra nueva que enuncia simultáneamente una falsedad palpable (pues alguien seguramente habrá escrito “helecho” en un poema) y la evidencia de que la nueva palabra, con su doble perfil, es la primera vez que se escribe.
Otra estrategia para descentrar el lenguaje es la inclusión casi constante de expresiones en otras lenguas, a veces mezcladas entre sí, que produce la sensación de una logomaquia en que el sentido naufraga.
            A la continua transformación del lenguaje corresponde o acompaña esa omnipresente movilidad y metamorfosis de la realidad, a la que aludía antes y que es tan característica de la poesía de Curiel. Hay un constante juego y contraste de colores y sensaciones, entre lo blanco y lo negro, lo ardiente y lo frío (el sol y la nieve, el sol y la sal), y sus transiciones, hasta el punto de desembocar, una vez más, en la imagen surrealista: “Si cierro los ojos veo cucarachas blancas en una cabeza de sol” (p. 15); o directamente en la paradoja: “el blanco de la sábana negro” (p. 25).
La identidad misma del poeta se ve transfigurada, a partir del signo lingüístico que lo identifica (su nombre), en la imagen del ángel: “Ángel me llamáis”, en una curiosa relectura invocatoria del “Ángel me dicen” de Ángel González (p. 26). Este ser, que aparece en otros poemas del autor, relacionado con lo blanco, la nieve, la harina y las sábanas, se presenta aquí como una reelaboración del mito de Ícaro: “con alas de papel / que se quemaban sobre mí” (p. 24). Se hacen visibles, entonces, todas las tensiones del hacer poético: la pureza de la palabra-poeta contra el sol que quema sus aspiraciones, pero que a la vez sirve para engendrar la nada en que la realidad se hace poema, una tensión irresoluble que tiene como salida el recurso a un nuevo mito solar: el del Áve Fénix que arde para resucitar. Quizá sea esa la lectura que debemos hacer del poema que se inicia precisamente con la mención de dos aves: “El charrán y el papialbo” (p. 67), y que se cierra con la constatación de que la realidad muerta (“Cortaron el viejo pino / de mi infancia”) solo sobrevive en la experiencia solar y abrasadora del poema: “y es ahora, / mientras lo arrastran / los cables de oro del sol…”.
El nadador, puesto bajo la advocación de los grandes poetas de la modernidad que han sabido llevar la intensidad hasta los límites donde Curiel la recibe y la trabaja para hacerse partícipe de esa herencia (Ungaretti, Dickinson, Celan), es un libro mayor, cuya lectura no se puede encerrar en estas palabras ni en ningunas otras que intenten comprenderlo, porque su esencia es vaciarse para que el lector asuma su plenitud, en una continua transformación que abarca al mundo, al lenguaje y sus paradójicas relaciones, distancias e identidades.







RESEÑA DE TEO SERNA


SOBRE (ANTE, CON, EN, TRAS) EL NADADOR  Miguel Ángel Curiel. Editora Regional de Extremadura. Poesía. Primera edición: noviembre, 2016.

El nadador es un ser ambiguo, fronterizo al menos: se desliza por el agua, la atraviesa; atraviesa un elemento que le es ajeno y en el que encuentra, claro, su justificación, su juego perpetuo a querer ser de otra especie, el fingimiento de ser pez, cómplice de lo abisal; juego del abrazo del agua como morada o líquido amniótico,  primigenio, acogedor y, sin embargo, tan ajeno, tan otro. El nadador como metáfora-representación del poeta, animada imagen del poema en sí. El nadador como juego del extrañamiento acogido en lo otro. Todo poema mío es una zarza. /Espinas clavadas al papel/ Y solo debería ser un pararrayos/ Que afilará la luz  dice Miguel Ángel Curiel y lo dice susurrando al aire libre, lanzado quizá la piedra pulida y negra de su poema, de sus espinas. ¿Nadando? No: zozobrando. Porque la poesía de Curiel es zozobra; zozobra en su polisemia: hundirse, irse a pique; estar inquieto o desazonado por la inseguridad respecto de algo o por la incertidumbre…  Poesía como duda perpetua, más como planteamiento de preguntas que como facilitadora de respuestas; forma de des-conocimiento; forma de entendimiento del mundo; manera de ver, manera de mirar (mejor); no forma de comunicación; no mirada lánguida a la rosa; no lágrima de la memoria. No. Pero tampoco negación absoluta; tampoco afirmación rotunda. Funambulista pues en la cuerda floja que a nada conduce sino al abismo, al vértigo, a la caída.  El poeta no se ocupa de la poesía, como el jardinero no se ocupa de perfumar las rosas (Cocteau). Curiel tampoco se ocupa de sus poemas, no ejerce de poeta ni perfuma sus versos; yo diría que los quema, enciende la pira en mitad del patio de la vida para contemplar las llamas y luego avienta las cenizas, las espanta. Acto de contemplación, ver las llamas; acto de purificación: volver al aire lo que de aire tiene la palabra; volver a la tierra lo que de tierra tiene la palabra. Al agua también, pero para atravesarla luego: de ahí el nadador; de ahí la inutilidad de su esfuerzo
redentor, aunque sea ese esfuerzo inútil lo que quizá nos salve, después de haber buceado en los sargazos negros que el sol descubre.  El sol. Quizá la palabra más repetida en este poemario de Miguel Ángel. ¿Debería entonces, haberse llamado El Sol, en vez de El Nadador? Cambiar agua por luz, corriente efímera por fotones. Pero Miguel Ángel sabe que está en el agua la luz y el sol y son reflejo puro; sólo eso: reflejo que nos impide ver si su cercanía es demasiada y su resplandor fingimiento del agua, fingimiento en el desierto: espejismo.  La poesía de Curiel se cierra como un bivalvo: mejillón, ostra  que guarda en su centro la perla, que es, en realidad, producto de la impureza, pues es ésta la que lame y fabrica el nácar como forma perfecta de solidificación de la luz; esa luz interna, habitante en lo oscuro, pasajero de lo oscuro, encierro en lo negro, en la concha dura que sólo la mano del poeta se atreve a abrir para arrojar luego unas migajas a la corriente del río, al abismo del mar.  ¿Nadador, otra vez? No. Recolector ésta; sembrador de nácar en los barbechos quemados por los rastrojos incendiados. Paja que vuela, sutil y ajena, amarilla-negra, pues el fuego tizna como la poesía de Miguel Ángel. Tizna, mancha las manos; también los ojos. Y es retama quemada, producto, palabra de chamán, sanadora, sí, como un lenitivo que escociera en la herida misma, en el centro mismo; en la duda. Naturaleza, tierra viva, animales, plantas, árboles, álamos desnudos y pájaros que dudan del vuelo. Así la poesía de Curiel; así su no-palabra, su otredad, la otredad que  nos impone un corazón que no sabe de nosotros, que no creemos nuestro. Porque la palabra, la palabra-corazón está viva en este Nadador y encuentra aquí su casa (derruida, manchada de humedad, llenos sus aleros de olvido). Casa en la que entramos para no sentirnos cómodos (eso es otra cosa); casa en la que entramos para asomarnos por las cerraduras oxidadas y poder contemplar un horizonte de sangre y luz; de sol negro, de pájaros en fuga.  La oscuridad te/nos será dada, de sólo un trazo, con la luz.  La mano de Miguel Ángel Curiel se encarga ya de recoger el cuchillo, de practicar la autopsia, de sajar el saco fetal para derramar sobre el halda el líquido amniótico y poder así nadar, un poco al menos, por la sombra, por
el silencio y por el dolor que supone el conocimiento al entrar en la cueva y salír de mí.  ¿Y al final? Vuelvo a Cocteau: el poeta es un mentiroso que dice la verdad. Pero no dejo, no me deja ya Miguel Ángel: Toda poesía se escribe en la nieve, todo poema le pertenece al sol. Sol otra vez. ¿Nadar es olvidar? Nadar es olvidar. Y el nadador olvida lo que el agua es, lo que es la profundidad, la corriente. Se cree corriente él mismo. Ya. Como Miguel Ángel. Aunque ignore que, en realidad, es fuego. Y queme, como quema la silenciosa lengua del profeta. 



Teo Serna.  Manzanares. 14-4-2017. Viernes Santo.

















                                   

4/6/17

MANACIONES,editorial Amargord, colección .C, Madrid, por Rafael Escobar


MIGUEL ÁNGEL CURIEL,   MANACIONES, editorial Amargord, colección .C, Madrid, 150 páginas.

(Edición bilingüe español-francés)



Tiene este nuevo libro de Miguel Ángel Curiel el logro instantáneo de un nombre totalmente adecuado por remitir a una poética que, especialmente desde la trilogía que integra EL AGUA, encuentra sus fundamentos en los elementos nucleares, básicos, de la naturaleza, doble pretexto para la búsqueda de una concisión y precisión lingüística máximas y un posicionamiento expresivo en que la enunciación de los pensamientos y las emociones aspiran a ser muescas espontáneas que se hilvanan al simple fluir de estar vivo.

Ya desde los inicios de “Pathos” se tantea la ruina, se palpan entre los dedos los escombros de lo vivo como quien sabe que solo en la concesión de esa ternura podrá quizá fabularse otra realidad en que se consuele lo roto (He creído en el hierro doblado, en las palabras, y se han soldado los huesos del ángel a la rama de la nada. ¿Alguien sin huesos, una sombra, un enviado de la luz?). Una actitud inseparable de la primacía en este poemario del motivo de lo oracular, de la superación de las limitaciones del propio yo y las apariencias de lo real para alumbrar otra dimensión hipotética cuya única edificación posible habrá de ser la empatía, el tú o la existencia ajena como única posibilidad de persistencia, debido a la definitiva rendición de la palabra (no tengo lengua, solo lenguaje, se nos confiesa con el desconsuelo de saber que la inquietud por comunicar ha pervivido tristemente por encima de la voz) y con ella la inclinación del poema a la fantasmagoría (El poema es un montoncito de cal que te comes, pobreza para quienes lo leen y lo sueñan) : reiteradamente nos abruma el estribillo luctuoso que va tejiendo ese ”intento de poema”, el fracaso que supone una actividad creativa que no ya no es más que recrearse en la agonía de inventariar lo perdido (Amontono el granizo. El griterío como raíces de silencio dentro de mí. Manchas negras, otro poema muerto, 12 de abril de 2008, Coimbra. Manchas negras, dentro de las manchas rostros apagados, ríos crecidos, aguas rojizas, marrones, ocres”.) a pesar del intento por disuadirla a que renuncie a su condición de artificio para traslucir una literalidad que solo así pudiera ser celebrativa (El poema son yerbajos y nubes”. Barrunta tormenta, herpes de alegría).

Las reiteradas referencias geográficas refuerzan ese sentido de asfixia que transmite el texto poético, el mundo se ha vaciado convirtiendo sus lugares en una sucesión de máscaras que ceden su identidad y su belleza para convertirse en escenografías de la derrota propia. Quizá por ello, por el desgajamiento con todo lo real,  el único retrato de una naturaleza aún sugestiva, capaz de regalar sensaciones de calma, semillas de un placer que consolará pese al remordimiento de no saber decirlo, sólo podrá trazarse a través del marco de ficción impersonal, tan ucrónico como utópico, de esa “Arcadia” que remite a Luis Cernuda (La queja es una grieta de la que sale un buen canto para el amanecer. Mi alegría está en los huevos que son mis dos soles. Me escupe el cielo por esto, en las largas mangas de los pájaros el hombre del agua dice valle quemado, si resurjo, debe ser así, primero la hierba para que la piséis, el río más frío para el baño) y, en general, en un extenuar la imaginación, aun sabiendo que la fabulación es la cara simétrica de la nada, para intentar convertirla en un ámbito en que lo desaparecido aún pueda adquirir formas reconocibles (No puedo llevarme la acacia y el río a otro sitio(…)Estoy en China. El coral negro que toma el ciprés como penacho, a la mañana siguiente ya estaba mi novia por los caminos), visto que la vida ya solo puede tantearse a través de la certificación de su extranjería ante ella (Desde fuera del mundo te lo dice, todo me llega del afuera) y el poeta está conforme con que todo lo alumbrado sea engullido aun cuando al principio se le pudiera regalar en la falacia de una revelación insólita (El poeta quiere promulgar, decir lo que nunca fue dicho y nunca más volverá a decirse. Así se lo coma la luz o se eche a morir en la hierba junto a las ciudades blancas).

El dolor se ha convertido en el único rastro para atestiguar que acaso se fue real (El reuma es memoria, también yo extraño mi cuerpo) e inconscientemente se fuerza al mundo circundante a que lo albergue en una última tentativa de rehuir la soledad (Hablé con el mar, mecía una ciudad vacía que ardía), una ansiedad en que el poeta, que tampoco aquí escapa en algún momento a la distorsión grotesca con que el autor lo ha dibujado en algunos de sus escritos más recientes (Y él lleno de él en un puente de papel, escritor de informes en la ciudad obesa, hombres obesos, música para monos) intenta autoconvencerse de que aún es simultáneamente la naturaleza y la capacidad de deslumbrarla mágicamente (Vente animal, vente hacia la nieve azul que se derrite en mi frente). Y es que el dominio abusivo de la extinción aún no ha pagado la vocación por “pertenecer”, por integrarse en algún todo por cuya filiación se está dispuesto a prescindir de lo más íntimo o definitorio de la identidad de ahí que, en relación con una simbología muy habitual en la poesía de Miguel Ángel Curiel, se siga respetando la aspiración de cualquier cosa, por mínima que sea, a ser “ojo”, visión de acceso inmediato a otra existencia posible cuyo detalle más irrelevante es que resulte feliz o atormentada (Mi ventana es ya cualquier ventana hacia lo fértil o lo seco; y yo cualquier hombre dentro de una ciudad de cristal). Tampoco se ha abolido la resistencia que es afrontar la incertidumbre, encarar el terror y seguir jugando a disfrazarlo aun desde la conciencia de trabajar con materiales viciados que han convertido la evidencia de su grieta en su signo definitorio (El miedo escucha/quiere que le hable/que encienda las luces y cante para él/se enfada con la sal del sol/el amanecer se rompe/tengo que trabajar con los trozos de río/con mis palabras menos limpias…), sabiendo que inocencia no es sino una capacidad de sugestión con tal capacidad de conmover que consigue que a menudo el mundo ceda sus perfiles para que no sean más que su sueño (Cada niño sabe lo que se ve en el mar, un castillo de paja ardiendo, un peral que te hace soñar y deja ojeras de tren y te da peras negras).

 “Magia y derrota”, como sentenciara Lou Reed en aquel disco a la vez luminoso y tremebundo,  dos extremos en continua hibridación que encuentran su enunciación más natural, especialmente en “Discurso sobre la belleza” y “Elegías”, en una recurrencia en las antítesis y las paradojas (Lo que creció aquí/allí encogió/lo que creció allí/y no tuvo final, aquí encogió/y no tuvo principio), textos en términos generales de una estética más intuitiva (abundantes reiteraciones léxicas, especialmente de términos de carga puramente sustantiva, que rehúyen cualquier funcionalidad ornamental) cuyo centro motivador se ofrece con menos carga de hermetismo irracionalista de la que ha sido habitual en un poemario de alta exigencia y tensión interpretativa para su lector, en el que incluso las (mínimas) concesiones al culturalismo parecen más invitaciones a lo meditativo (La naturaleza es triste/porque es muda/dijo Walter Benjamin) o la provocación (En el pudor/de Rimbaud/se desnuda/la Virgen María) más que propiamente referencias librescas por desentrañar. Como en “El verano”, es muy reseñable la habilidad en el uso del cromatismo en una serie de pinceladas que no buscan ni la morosidad descriptiva realista ni tampoco exactamente la creación de una sensación de conjunto difusa del impresionismo, más bien la precisión del adjetivo con potencialidad para crear un tono o atmósfera emocional, siempre lo bastante inexacto para no resultar ornamental y permitir que la sugerencia se plegue a la subjetividad íntima de cada receptor, si bien “Miedos” parece suponer una evolución de este recurso hacia una impetuosidad que permite dibujar aguafuertes de pesadilla y perturbación onírica cuyo efecto desquiciante se afianza en la musicalidad precipitada, de velocidad ya rayana en el vértigo, que van trenzando las enumeraciones y paralelismos sintácticos. También la fusión entre la percepción de la naturaleza y su fabulación ensoñadora parece más intensa, más avanzada hacia una disolución definitiva de las marcas limitadoras de cada una de ellas, creando una especie de reino de la duermevela en que todo el sufrimiento que ha dominado estas líneas pierde espesor, lo imposible ya no parece tener su vieja distancia ofensiva sobre nosotros (El cielo es blanco y los pájaros negros. Allí bailas con mujeres que en otra vida fueron fresnos, y las besas para que no mueran) e incluso se puede fundir la desgracia colectiva y la personal en una delicadeza en que la obscenidad de la historia parece transmutada en un cuento de hadas (Braulio Singer fue gaseado. Johana Stein fue gaseada, Tatiana Bischop fue gaseada. Leonard Gabriel fue gaseado. Herbert Levy escapó por el conducto de las almas, en tubo de metal azul. Hannah Curiel murió con seis meses en la niebla).

Cierra el libro un texto admirable como “La sed”, a la vez reflexión metapoética impersonal y homenaje emocionado a autores y entornos culturales que atesoran los fundamentos de su más íntima heterodoxia creativa, una impecable definición de la literatura como una reverberación constante de mundos nunca apresados a causa de una mecánica cuyo objetivo no es el logro sino la perpetuación de la ansiedad y por tanto fronteriza entre el placer y la frustración vocacional (El fin de la poesía era saciar, el fin último de la poesía de P.Celan es provocar la sed por lo humano en lo inhumano. Sed de vida y experiencia. ¿Y por qué sed? Desertizar la poesía, atravesar todos los desiertos humanos, la sed infinita de la experiencia(…)P.Celan se convertiría en el zahorí de la sed, o el balbuceador de la existencia a las puertas del infinito). Rúbrica perfecta para un poemario lleno de contrastes, de manera gemelar entre lo temático y lo estilístico que, como otras publicaciones suyas de los últimos tiempos, apuntala su valor en la capacidad simultánea de ser síntesis de todo lo alumbrado y a la vez hipotética premonición de nuevos caminos por trazar cuya falta de cálculo y premeditación supone, una vez más, la promesa de su autenticidad.



Rafael Escobar